Eu provavelmente não pensaria mais em oficinas literárias se os jornalistas não adorassem perguntar sobre elas a qualquer jovem escritor que participou de uma. Então acontece que me lembrei desse texto que escrevi ano passado para a revista virtual Cadernos de Não-Ficção, da Não Editora. Essência x excessos. Eu provavelmente não pensaria mais nessa história de essência e excessos se as pessoas não continuassem escrevendo minicontos. Ok.
Aos interessados, o texto:

A essência e os excessos: oficinas literárias e meu processo criativo

Há um discurso recorrente nas oficinas literárias, que é o discurso da “economia” do texto, ou, para ecoar palavra que gostam muito, sua “essencialidade”. Texto bom é, nessa concepção, texto que vai direto ao ponto, sem rodeios ou floreios. Conto bom é aquele no qual tudo conspira para um triunfal e surpreendente desfecho. A regra é clara: cortam-se excessos, resta a essência. Eu, particularmente, sempre fui muito cuidadosa com isso, para não cair no erro de confundir essência (conceito para lá de abstrato) com tamanho de texto, por exemplo. Essa concepção levaria a crer que um miniconto é superior a Crime e castigo, o que, como pode-se ver, não faz o menor sentido. Da mesma forma, uma cena espiralada de Thomas Bernhard, na qual o personagem coloca sua mala no chão da uma pousada austríaca por dezenas de vezes (O Náufrago), seria nada mais do que um conjunto de excessos.

As cenas, os livros, precisam ter o tamanho que o seu conteúdo demanda, que, por sua vez, são determinados pelo sentido que o autor pretende nele inserir. Por isso me parece bem pouco lógico, tanto quanto relacionar essência com extensão, crer em outra coisa na qual muitos jovens escritores costumam crer: que a essência encontra-se na espinha dorsal do texto, nas ações que conduzem a trama, e que por isso descrições de ambientes, detalhamentos psicológicos de personagens, ou ações que não fazem a narrativa andar, todos esses elementos seriam excessivos e, portanto, descartáveis.
Como leitora, sei onde isso leva. Leva a cenas que me deixam a impressão de que os personagens discutem numa sala branca e vazia. Ouço suas vozes amplificadas, apenas isso, e como se saíssem não de pessoas, mas de figuras ocas, meros executores de ações que precisam acontecer uma depois da outra rumo ao desfecho. Em resumo, vejo os fios que controlam a marionete. E isso, não tenho dúvida, compromete a relação entre a obra e o leitor.

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 Afinal, por que as pessoas ficam um pouco chateadas ao terminarem um livro muito bom, ou porque elas inclusive retardam o processo de leitura, no caso de estarem gostando muito de alguma obra? A resposta não é nada complicada, nem depende de qualquer traço de teoria da literatura ou coisa que o valha. As pessoas estavam envolvidas, isso é tudo. Envolvidas com lugares, com personagens, com acontecimentos. E para que isso aconteça, naturalmente é preciso de tempo. Tempo que, na verdade, não é tempo, mas elementos de uma construção que, se bem feita, ganha ares de real (e não confunda real com texto realista, não é isso que quero dizer). É preciso cores no céu, objetos no chão, é preciso texturas, e cheiros, e longos sons de buzinas, e o barulho seco do choque entre duas bolas de sinuca, e o zumbido de uma estação de rádio fora do ar. É preciso mais do que cores de cabelo e profissões. Não, nada de fichas corridas (Isadora, 30 anos, dois filhos, era infeliz no seu casamento com Luciano), mas uma alça de sutiã aparecendo sem querer, dois fios de cabelo branco, uma flanela esfregando as lentes dos óculos, um comentário sobre Kurt Cobain. Pessoas habitando com desenvoltura o universo próprio que um texto tem a obrigação de criar.

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Como já mencionei no blog que mantive enquanto escrevia o romance Sinuca embaixo d’água (será lançado em setembro pela Companhia das Letras), sempre busco em meus textos um equilíbrio entre ações, descrições e pensamentos de personagens. O objetivo da alternância entre esses três elementos é construir um texto fluido e convincente, onde tudo está à serviço de uma atmosfera que desejo criar (no fim das contas, talvez deveria ser esse o conceito mais difundido de “essência”). Nos textos que escrevo, a importância dos detalhes é igual, ou mesmo maior, que a das ações principais − essas que você citaria caso tivesse que resumir tudo que se passa em um livro.
Sinto que estarei sendo óbvia se disser que as razões para isso são tornar densos os personagens, densos os lugares, criar um “efeito de real” (como diria Roland Barthes em artigo com o mesmo nome), em resumo, dar aquela mãozinha no processo de envolvimento do leitor com o texto. Por isso, proponho uma outra direção. É o momento no qual os mais idealistas torcem o nariz, mas também a hora de admitir que há aspectos um tanto lógicos na produção de literatura (a música é assim, e nunca ninguém reclamou).

Cito exemplo: em diálogo entre X e Y, é preciso marcar um tempo de silêncio desconfortável entre uma fala de X e uma fala de Y. A solução Ficaram em silêncio e depois Y disse é despropositada. Se uma vez ou outra tal forma pode até ser útil, usá-la com frequência é estampar atestado de texto ruim e preguiçoso. Uma cena escrita toda assim, atendo-se ao supostamente essencial, me causa a impressão de que as coisas estão passando mais rápido do que deveriam. Em outras palavras, há uma diferença gritante entre o tempo de leitura e o tempo que se passa no texto.

Nesse sentido, detalhes sobre o ambiente, pensamentos, lembranças, corrigem esse tipo de problema, porque, além do valor que têm por si só (ressoam sensações do personagem, caracterizam-no, acrescentam algo ao conflito), o ritmo da narrativa depende justamente deles. Um pequeno silêncio entre a fala de X e a réplica de Y pode ser marcado então por X que olha um grupo de escoteiros ao longe, por um cheiro desagradável de urina, por uma piada que Y lembra, mas não ousa contar.

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Segue um trecho do meu romance, no qual (assim espero) é possível ver tudo isso acontecendo.

“Ele termina o café e brinca com o envelope vazio do açúcar. Os grãos que sobraram se espalham sobre a mesa. Eu digo a ele:
− Eu não tava com a Antônia. Você sabe disso, não?
− Eu também não tava.
Ele fica olhando para as suas próprias mãos e para o logotipo do envelope de açúcar, para a data, a origem e todas as informações que as letras pequenas trazem. Duas garotas entram na loja e pedem a chave do banheiro. A mulher do caixa alcança uma garrafa de lubrificante para motor que tem a chave pendurada na tampa, e as garotas saem rindo e se escorando uma na outra. Um banner balança por algum tempo depois que elas batem a porta de vidro. E de repente estou pensando em Catarina que diz: ela era tão bonita. 
− Mesmo assim, você podia saber de alguma coisa.
Que tipo de coisa?, eu pergunto, e ele diz que na verdade não tem a menor ideia do que eu poderia saber. Então continuo ouvindo a frase, Ela era tão bonita, tanto, essa frase repetida, o fim colando no começo da outra, e Catarina diante do computador com a tela em branco, sem poder começar.”


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Ocorreram-me outras situações bem específicas nas quais um bom manejo dos três elementos (ação, descrição e pensamento) é fundamental. Uma delas é quando se tem uma grande − e necessária − sequência de ações. Penso em uma briga, por exemplo. X tenta um soco, Y se defende, X pega uma escultura inca enquanto Y tenta abrir a janela… e assim seguindo por muitas linhas. Dispor as ações, muitas ações, seguidas uma da outra, geralmente dificulta a leitura. Em certo ponto, não entendemos nem mesmo quem fez o quê.

É claro que não estou sugerindo que uma briga seja interrompida por um monólogo interior de duas páginas, mas se as ações estiverem misturadas com pensamentos e descrições (sangue nos dentes, lua cheia, um cachorro que passa), o texto tende a ficar mais arejado e compreensível. O ritmo oscila, e isso é perfeitamente positivo. Eu, ao menos, costumo imaginar cada capítulo, ou mesmo cada cena, como um pequeno gráfico.

Outra situação é quando é preciso retardar algum acontecimento, na intenção de manter o suspense. Se um filme usa todas as armas que lhe estão disponíveis (trilha sonora, barulhos contínuos, sujeito no carro observando alguém, longa caminhada na praia, diálogo que demora a chegar no ponto que realmente importa), por que na literatura seria diferente? Não se cria suspense com pressa. E tampouco se seduz com pressa.

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Finalizo com o que me disse um jovem autor dia desses, em conversa sobre a suposta economia do texto: “[na oficina literária] era tudo muito baseado em cortar cada vez mais, até restar apenas o que consideram essa essência, mas que, pra mim, parecia só um esqueleto genérico de uma ideia que poderia ter rendido muito mais”.

Não vejo mal nos conceitos de “essencial” e “excesso” em si mesmos, mas sim no que os alunos podem acabar entendendo por eles. Ainda assim, nunca me pareceu de todo claro o porquê de as oficinas literárias baterem na tecla da prosa “econômica” com tanta insistência, uma vez que o problema da maioria dos escritores iniciantes não é o de escrever compulsivamente, o de exagerar em descrições cheias de detalhes, o de perder-se em longas cadeias de pensamento, mas antes o contrário: o problema é o texto esquemático, sem alma, e no qual não há traço de uma voz particular do autor. Buscar a tal da essência, portanto, não ajuda nada a corrigir essas questões. Aliás, só vem a agravá-las.